Masters of photo


Josef Sudek

fot. Jose Sudek "Bez tytułu" (Jesień w Pradze), ok. 1960


fot. Josef Sudek "Martwa natura u fotografa", 1960


fot. Josef Sudek "Spacer po zaczarowanym ogrodzie", 1954 – 59


fot. Josef Sudek "Okno mojego atelier", 1944


fot. Josef Sudek "Okno mojego atelier", 1940-54


fot. Josef Sudek "Zanikające przedmioty", 1958


fot. Josef Sudek "Martwa natura z małym bukietem kwiatów. Wspomnienie Hofmana", 1966


fot. Josef Sudek "Prosta martwa natura", 1950-54


fot. Josef Sudek "Za miastem (Przedmieścia Pragi, B?l? hora)", 1950-55


fot. Josef Sudek "Martwa natura według Navrátila", 1954


fot. Josef Sudek "Wspomnienie dr J.B. [Brumlíka]", 1969


fot. Josef Sudek "Okno mojego atelier, Poniedziałek wielkanocny", 1954

Józef Sudek był jednym z tych poetów obiektywu, który potrafił zaczarować nawet najbardziej niepozorne elementy rzeczywistości. Twórczość poświęcał studiowaniu martwych natur, pejzaży i praskich uliczek. Szczególnym sentymentem darzył ogródek w pobliżu swojej pracowni. Jakie przesłanie kryj dzieła Sudka?

Kiedy ludzie z różnych przyczyn nie mogą już być z ukochanymi osobami, rodziną lub przyjaciółmi, często sięgają po przedmioty, których ich łączymy ze sobą. Odwiedzają też miejsca, w których wspólnie przebywali. W tych przedmiotach i miejscach zaklęte bowiem są wspomnienia i uczucia. dane przedmioty i miejsca były niemymi świadkami ich miłości, przyjaźni, a także kłótni i niedomówień. Wydawałoby się, że fotografia nie potrafi wejść w najskrytsze stany uczuciowe. Josef Sudek udowodnił jednak, że sfotografowane tematy potrafią jeszcze raz wzbudzić ukryte emocje. Tym samym przypisał zdjęciu rolę intymną. W każdej niepozornej fotografii może kryć się metaforyczny przekaz, czytelny tylko dla osób, które maja wiele wspólnego ze sfotografowanymi przedmiotami lub miejscami. Sudek ukazywał powyżej opisane refleksje w sposób niezrównany. Siła polega na tym, że nie pokazuje nam związków pomiędzy ludźmi wprost poprzez portretowanie pełne określonych gestów. Mimo to patrząc na fotografie mamy szansę raz jeszcze usłyszeć echo przeszłości uwiecznionych rzeczy. Pamiętajmy, że nie trzeba być mistrzem, by przywrócić blask własnym wspomnieniom. Każdy człowiek ma przecież swój ososbisty Sudkowy ogródek i Sudkowy wózek w imanentny sposób dzielące nasz los. Sfotografujmy to zawczasu.

/http://bwworld.wordpress.com/2007/05/09/josef-sudek/


Tekst o twórczości Josefa Sudka autorstwa Urszuli Czartoryskiej:

Chwila w zawieszeniu

Jest w dziele Josefa Sudka lejtmotyw, który nazwałabym niezrównanym, poetyckim poczuciem czasu, czasu w znaczeniu podwójnym. Po pierwsze jest to czas rzeczywisty, liczony w godzinach i porach roku, po drugie – imaginatywny, psychologiczny, który mierzony czy też wyczuwany jest oddaleniem, dystansem między ludźmi.

Oddalenie człowieka od człowieka, w wypadku miłości czy przyjaźni partnerzy starają się wypełnić wspomnieniem, braniem w rękę przedmiotów, które ich łączyły, odwiedzaniem miejsc, które znali wspólnie. Dla fotografii do niedawna te odczucia i gesty były jakby obce, jakby kompetencja – w sferze uczuć – fotografii tak daleko nie sięgała, jakby fotograf nie miał do dyspozycji środków wyrazu tak daleko idących w penetracji ludzkich stanów uczuciowych. Josef Sudek dowiódł, że właśnie ona jest w stanie zatrzymać ślad wspomnienia w sposób przekonujący, porywający. Chcę być dobrze zrozumiana: on nie fotografuje przyjaźni – powiedzmy: przyjaciół – ale właśnie ślady, które na przedmiotach wyciśnięte są przez obcowanie ludzi ze sobą, przedmioty, które na użytek fotografii Sudek potrafi przywrócić do blasku.


fot. Josef Sudek "Okno mojego atelier", 1940-54

Gdzie zawarty jest ów blask, właściwy przedmiotom, a pochodzący z ludzkich napięć uczuciowych? Pęknięta szyba i kwiat w wazonie ze śladem zaczynającego się więdnięcia, adres wypisany na kopercie i naklejki pocztowe są wyznacznikami tego czasu uczuciowego. Zmięty papier, a nade wszystko kapelusz pozostawiony o zmroku w ogrodzie i wiklinowy staromodny wózek dziecinny, są śladami czasu minionego przed chwilą lub w przeciągu jednej generacji, która dawno wyrosła z niemowlęctwa. Potęga czasu nie tylko jest "fatum zniszczenia", jak to się mówi w wyświechtanych przenośniach; potęgą minionych chwil jest to, że przywołane na zdjęciach nie tracą one nic z tego napięcia, które im dało impuls. Wróćmy do tego wózka: ludzie, którzy go wyrzucili w kąt podwórka, prawdopodobnie intensywnie przeżywali "wyrośnięcie" zeń ostatniego ze swych własnych dzieci; i oto dla Sudka zrobienie po latach zdjęcia starego wózka było odwołaniem się do tamtych cudzych napięć. My dziś, patrząc na zdjęcie wózka odwołujemy się dodatkowo do tamtego momentu sprzed 15 lat, kiedy ono powstało. Oto jest żywe, niezatarte echo przeszłości, osiągające dzięki Sudkowi "barierę słyszalności".


fot. Josef Sudek "Okno mojego atelier", 1944

Echo to jest najsilniejsze właśnie w serii Wspomnień i Labiryntów. Sudek dowodzi, że historia przyjaźni z ludźmi, także z tymi, którzy już nie żyją, przedłuża się poprzez przedmioty, które były świadkami przyjaźni, że niedomówienia, wspomnienia urwanych rozmów, momenty otrzymywania oczekiwanych przesyłek, są w jakimś metaforycznym znaczeniu realnością, którą można sfotografować. Znaczy to także, że w jego dziele fotografia jest sprawą osobistą w najwyższym stopniu, jest świadkiem i jakby uczestnikiem przyjaźni, trwającej przez dziesiątki lat i wypełniającej spotkania w określonym ogrodzie, wypełniającej korespondencję i wzajemne podarunki partnerów.

Doznanie podobnego napięcia, podobnego echa dochodzącego z nieokreślonego dystansu przeżywałam, oglądając – kilka dni po oglądaniu wystawy Josefa Sudka w Pradze – prace malarskie i graficzne nieżyjącego już Jiřiego Johna. W pracach praskiego artysty wyizolowany przedmiot – muszla, korzeń, kula – mimo braku kontekstu przedmiotowego działa równie silnie tym, że zdaje się należeć do artysty jako nośnik uczucia. Każdy przedmiot i u Sudka, i u Johna zdaje się mieć swoją historię prywatności właśnie dlatego, że nie sugeruje bezpośrednio żadnej fabuły. Podobnie ma się z przyrodą, która u obu jest kontekstem o wielkiej sile sugestywnej. I choć Sudek dba o wskazanie na określoną porę roku, porę dnia, a Johna pejzaże – wycinki pejzażu – są ponadczasowe, to obaj nasycili naturę sobą w znacznie wyższym stopniu niż to czynią inni malarze i inni fotografowie.

Widziałam wystawę Josefa Sudka w Nowym Jorku w galerii Light Gallery wiosną 1974 roku. Dziwne, że głos pochodzący z dzieła Sudka wydawał mi się tam, na galeryjnej Madison Avenue, skażonej przez poszukiwaczy zysku, jakby przytłumiony i z konieczności ściszony i sądzę, że wrażliwość widzów w tym właśnie otoczeniu była wystawiona na próbę, jeśli chcieli dotrzeć do przesłania, które Sudek w swym dziele zawiera.


fot. Josef Sudek "Spacer po zaczarowanym ogrodzie", 1954 – 59

Przesłanie to – pochwała związków między człowiekiem i człowiekiem – jest najwyższej próby właśnie dlatego, ze nie określa np. portretem konkretnych twarzy ludzi, których miłował, a zatem pozwala każdemu z nas, kiedy patrzymy na Sudkowe ogrody i na Sudkowe krzewy za oknem, przywołać wspomnienie własnych miłości i własnych przyjaźni, które rozgrywały się w innych ogrodach i innych domach, ale o podobnej porze poranku lub zmroku, o podobnej porze kwiecia lub opadania liści. – tekst Urszuli Czartoryskiej napisany do: Pocta Josefu Sudkovi , zbiór rękopisów, Jaroslav Anděl [red.], 1976, archiwum kolekcji fotograficznej Morawskiej Galerii w Brnie. Zamieszczony także w katalogu towarzyszącym wystawie Josef Sudek. Dialog z ciszą. Fotografie z lat 1940-1970 z kolekcji Morawskiej Galerii w Brnie , Zachęta, 2006

Josef Sudek urodził się 17 marca 1896 w Kolínie nad Łabą, W latach 1922-1924 uczył się zawodu fotografa w Państwowej Szkole Graficznej w Pradze. Był członkiem i założycielem stowarzyszeń, które nie zgadzały się z tradycyjnym pojęciem fotografii: Fotoklubu Praga i Czeskiego Towarzystwa Fotograficznego . Jako fotograf zdobywał uznanie już na początku lat 20., zarówno w Czechach, jak i na międzynarodowych salonach fotograficznych. Około roku 1940 Sudek zaczął odchodzić od głównego nurtu fotografii współczesnej, pod względem stylu, jak i techniki. W latach 70. zaczął być uznawany, przede wszystkim w USA, jako jeden z najwybitniejszych przedstawicieli subiektywizacji fotografii współczesnej. Josef Sudek zmarł na raka w 1976 roku.

Siostra Sudka przekazała po śmierci brata prace z jego spuścizny w darze następującym instytucjom: Muzeum Sztuki Użytkowej w Pradze, Muzeum Narodowemu w Pradze, Morawskiej Galerii w Brnie, regionalnym muzeom w Kolínie i Roudnicach nad Łabą, Instytutowi Historii Sztuki Czeskiej Akademii Nauk w Pradze oraz Bibliotheque nationale de France w Paryżu. Studio Sudka, zniszczone w wyniku pożaru w roku 1985, zostało zrekonstruowane przez firmę PPF a.s. w roku 2000 jako Galeria Fotograf w Ogrodzie. Mieszkanie Sudka na ulicy Úvoz, poniżej zamku na Hradczanach zostało przejęte przez Muzeum Sztuki Użytkowej i w roku 1995 otwarto tam Galerię Josefa Sudka.

   

    

 

    

 

   

 

 
 

 

Masters of photo

Nie ma wątpliwości, że Nowy Jork jest od początku XX wieku światową stolicą sztuki. I że stał się miejscem zamieszkania setek wybitnych twórców. Jednak, parafrazując znane powiedzenie, “to Nowy Jork więcej zrobił dla nich, niż oni dla Nowego Jorku”. Jednym z niewielu wyjątków jest Berenice Abbott, której dokument “Changing New York” jest do dziś nie tylko klasykiem gatunku, ale wciąż istotną kartą w historii amerykańskiej metropolii.

Berenice Abbott urodziła się w 1898 roku w Springfield w Ohio, ale jednym z najważniejszych momentów w jej życiu (bo kształtującym całą jej dalszą twórczość) były lata 1923-1929, które spędziła w Paryżu. Wyjechała tam jako studentka rzeźby, kontynuować studia.

W Paryżu najpierw przez dwa lata była asystentką Man Raya, jednego z najważniejszych artystów początku XX wieku (przyporządkowanego do nurtu dadaizmu i surrealizmu), który często posługiwał się fotografią. Jednak przełomem stał się rok 1925, kiedy Abbott "odkryła" zdjęcia Eugene’a Atgeta. Jak sama wspomina: to było jak uderzenie pioruna. Od tego momentu wiedziała już, że czysta fotografia dokumentalna, wierna rzeczywistości, estetyczna, klasycznie zakomponowana – to jest ten gatunek, który wydaje się najbardziej wartościowy.
Znajomość dwójki fotografów zaczęła się od tego, że Berenice zaprosiła Atgeta do swojego studia, by zrobić mu portret. Gdy wywołała zdjęcie i poszła do domu Atgeta pokazać mu efekt pracy, okazało się, że fotograf właśnie zmarł. Tak krótka znajomość jednak wystarczyła, by Amerykanka zainteresowała się spuścizną po twórcy. Udało jej się wkrótce od przyjaciela Atgeta odkupić wszystkie negatywy Francuza. Eugene Atget był w owym czasie znanym twórcą we Francji, przejmując opiekę nad  jego dorobkiem Abbott postanowiła spopularyzować jego fotografie też w USA.

W 1929 r. Abbott wróciła do Nowego Jorku. Był to moment, gdy już dość rozbudowana metropolia zaczęła rozwijać się jeszcze bardziej, dynamicznie zbliżając się do znanych nam dziś "kanionów" otoczonych drapaczami chmur. Jednocześnie jednak zaczęło już wtedy docierać do USA widmo Wielkiego Kryzysu, zaczęły pogłębiać się kontrasty społeczne, miasto rozwarstwiało się na dzielnice bogate i slumsowe. To wszystko stało się dla opanowanej pasją dokumentalną Abbott tematem, który koniecznie należało podjąć jako projekt fotograficzny.

Tak też narodził się jeden z najważniejszych cykli dokumentalnych w historii fotografii – "Changing New York". Przez całą prawie dekadę lat 30. Abbott wędrowała z aparatem po Nowym Jorku, od najbardziej luksusowych alei po dzielnice biedy, fotografując drapacze chmur, apartamentowce, sklepy, maleńkie zakłady rzemieślnicze, rozsypujące się chatki – wszystko, co było elementami życia miasta.
Projekt swój mogła Abbott realizować tak długo i mozolnie dzięki dotacji państwowej. W latach 30. rząd USA założył instytucję pod nazwą Federal Art Project, której celem było finansowanie przedsięwzięć artystycznych związanych z promowaniem USA i narodowej kultury. Z funduszu FAP Abbott stworzyła ogromny cykl zdjęć, które w 1937 roku były pokazane na wystawie w Muzeum Miejskim, a w 1939 zostały wydane w formie albumu pt. "Changing New York".

To niezwykle konsekwentnie i pracowicie stworzona opowieść o mieście w momencie dynamicznego, ale nierównego rozwoju. Formalnie Abbott odwołuje się i czerpie z tradycji klasycznego dokumentu w stylu Atgeta. Jeśli trzeba kompozycje są dynamiczne (np. na zdjęciach pokazujących ulice-kaniony), jeśli nie – stosuje tradycyjne układy pionów i poziomów; czerń i biel, odpowiednio skontrastowane, dodają mocy tym obrazom.

Projekt "Changing New York" przyniósł fotografce sławę i pozycję. Wkrótce też artystka zaczęła rozpowszechniać swoje wynalazki. Bo pracy w ciemni nie ograniczała tylko to wykonywania odbitek – Abbott jest też autorką wielu do dziś używanych wynalazków związanych z techniką robienia zdjęć (głównie były to udoskonalenia związane w oświetleniem i efektami, jakie można osiągnąć operując światłem).

Kolejnym projektem Abbott była próba dokumentacji amerykańskiej prowincji. Fotografka przejechała Route 1, trasę od Maine na Florydę, fotografując napotkane po drodze sceny. Mimo że z wyprawy przywiozła 2,5 tysiąca negatywów (!) ten cykl nie był już tak sławny jak "Changing New York". Niedługo potem okazało się, że Abbott cierpi na poważną chorobę płuc i lekarze nakazali jej wyprowadzkę z jej ukochanego Nowego Jorku (przebywanie wśród spalin mogło ją zabić). Zamieszkała więc w Maine i tam przestała tworzyć dokumenty. Po opuszczeniu Nowego Jorku fotografia stała się dla Abbott możliwością wizualizacji jej pasji naukowych: od lat 50. zaczęła bowiem tworzyć zdjęcia obrazujące prawa fizyki. Wiele z nich służyło przez długie lata jako ilustracje w szkolnych podręcznikach, wiele z nich do dziś służy pracom naukowym.

Berenice Abbott zmarła w 1991 roku w swoim domu w Maine.

/Anna Cymer/

                  

 

 

               

 

              


Masters of photo

 Roy DeCarava


(9
grudnia 1919 – 27 października 2009), amerykański fotograf

       

Urodził się w Harlemie i mieszkał tam przez wiele dziesięcioleci,
obserwując istotne zmiany, jakie zachodziły na obszarze Harlemu. W dzieciństwie
DeCarava’s dużą rolę odegrał Harlem Renaissance, który miał istotny wpływ na
kształtowanie wielu czarnoskórych artystów, muzyków i pisarzy.  Fotograf żył blisko poety Langston Hughes, a
później wydał z nim książkę pt The Sweet
Flypaper of Life,
która stała się
kroniką życia mieszkańców Harlemu.

DeCarava rozpoczął pracę w młodym wieku, potrzebował
pieniędzy. Pracował dorywczo przez większość swojej kariery. DeCarava ukończył Chelsea Vocational High School. Został
przyjęty do Cooper Union, po upływie dwóch lat dopuszczono go do
udziału w zajęciach w Harlem Art Center. Na początku podjął decyzję, że chce zostać
artystą, pracował jako malarz i ilustrator. Swoje pierwsze fotografie wykorzystywał 
jako punkt odniesienia do wydruków poligraficznych.

DeCarava, podczas opracowywania środków do wyrażania swoich
uczuć, strzelał obiektywem, a następnie
wywoływał zdjęcie tak, aby było ono bardzo ciemne, lub aby wydobyć z niego ciemniejsze
szczegóły. Szarości w jego fotografiach są bardzo aksamitne i ciepłe. Cechy te,
zwiększał on czasem umyślnie, przez zrobienie nieostrego zdjęcia, lub długie
naświetlenie w celu pokazania ruchu. Silne linie, niezwykle bogata tonalność, i niepowtarzalne światło – to
cechy jego fotografii. Można powiedzieć, że był artystą światła, podobnie jak Rembrandt
w malarstwie.

DeCarava pracował przez pewien czas w Sports Illustrated magazine, ale
trudno było mu dostosować swój styl do stylu zdjęć publikowanych w tego typu czasopismach. Zrobił serię na planie Requiem for a Heavyweight w 1962
roku, dyrektorowi spodobały się jego prace tak bardzo, że kupił prawie 200
grafik.

Mimo sukcesów DeCarava ostatecznie zrezygnował z czasopism i
prac zlecanych w celu podjęcia  pracy w charakterze wykładowcy Hunter College, gdzie był wybitnym członkiem
wydziału.

W 2006 roku otrzymał Złoty Medal w fotografii z National Arts Club. Wcześniej ten medal
otrzymali: Cornell Capa, Inge Morath, John Szarkowski, Gordon Parks, Alexander Liberman, Manuel Alvarez Bravo, Duane Michals i Ilse Bing.

 Zmarł 27 października 2009.

 

                                                                             

       

                                                                                             
                                             
                                              
  

 

             

Masters of photo

Eugene Atget

Zaczynał jako aktor i malarz, jednak ostatecznie zajął się fotografią.
Był człowiekiem niezwykle skromnym i swojej twórczości właściwie
nie traktował jako sztuki. Fotografie, które wykonywał miały być
dokumentacją dla malarzy. Zostawił po sobie wielką kolekcję zdjęć
dawnego Paryża, które fascynują swą prostotą, a zarazem głębią
i tajemniczym pięknem. Fotografie Atget’a są
niezwykłą opowieścią
o mieście, które od zawsze zachwycało, ale także posiadało ciemniejsze
i bardziej przyziemne strony. Na jego zdjęciach wszystko mogło
stać się ciekawe i atrakcyjne. Atget zawsze potrafił wydobyć
wewnętrzne piękno przedmiotu i miejsca. Jego fotografie zyskały
sławę właściwie dopiero po jego śmierci, dzięki Berenice Abbott,
którą zafascynowały prace i odkupiła je od Atget’a tuż przed śmiercią,
a następnie zajęła się ich promocją.

Masters of photo

McCurry

Karierę fotoreportera McCurry rozpoczął pracując w Afganistanie podczas wojny Afgańsko-Sowieckiej, gdzie musiał pracować pod przykrywką, nosząc lokalne stroje oraz przemycać naświetlone już filmy, zaszyte w swych ubraniach. Jego fotografie z tamtego okresu były jednymi z pierwszych jakie pojawiły się w międzynarodowych mediach, dzięki czemu między innymi były szeroko publikowane. Jego prace zostały nagrodzone złotym medalem Roberta Capy za fotoreportaż zagraniczny. Później McCurry pracował również przy wojnie Iracko-Irańskiej, konflikcie w Bejrucie, Kambodży, na Filipinach, podczas pierwszej wojny w Zatoce Perskiej oraz interwencji wojsk NATO w Afganistanie. Zdjęcia McCurrego są publikowane w magazynach na całym świecie, bardzo często współpracuje on z National Geographic. Od 1986 jest członkiem prestiżowej organizacji Magnum Photos.

Najbardziej znaną fotografią McCurrego jest „Afgańska dziewczyna”, przedstawiająca pierwotnie nieznaną z imienia i nazwiska młodą kobietę. McCurry wykonał to zdjęcie w 1984 roku w Pakistańskim obozie uchodźców Nasir Bagh. Twarz dziewczyny stała się znana całemu światu za sprawą opublikowania jej zdjęcia na okładce National Geographic w czerwcu 1985, później fotografia była używana przez Amnesty International w wydawanych przez tę organizację broszurach, plakatach i kalendarzach. Po 18 latach Steve McCurry, wraz z ekipą National Geographic, zidentyfikował kobietę jako Sharbatę Gulę.

Pomimo że McCurry robi zdjęcia zarówno za pomocą aparatów cyfrowych jak i analogowych, często preferuje przezrocza. Obecnie mieszka w Nowym Jorku, poza pracą fotoreportera, prowadzi również weekendowe kursy fotograficzne jak też rozszerzone dwutygodniowe kursy w Azji.

/wikipedia/